المدونة

معرض احذية اللاجئين في بهو البرلمان الأوروبي  2018

عندما نتكلم عن فناني عصر النهضة الأوربية Renaissance فإننا نقصد عملياً صناع النهضة، وأبنائها الفاعلين لا راكبي موجتها، وهذا الطرح حقيقة متطرف في أخلاقياته خفيف في واقعيته، وبالتالي إذا أردنا الحديث عن فناني الربيع العربي (الثورة) وجيلها، فإنه للأسف يظهر السواد الأعظم بمظهر سيء لا يليق بالفن ولا يمت بصلة إلى جمالية الثورة وقيمتها حيثُ يظهر السواد الأعظم بمظهر البراغماتي الوصولي ولو على حساب آلام الآخرين وهو توجه يدعمه  اقتصاد السوق.

وعليه، بالطبع لا أقصد هنا سوق الفن بأي حال إذ أن سوق الفن، تجاراً ومقتنيين أعمق، والعلاقات المنظمة لهذا السوق أكثر تعقيداً من أن يراهنوا على موجة استهلاكية وظيفية، بل سوق المال والأعمال العالمية بأغلب أشكالها من الإعلام إلى الأعمال التي اصطلح على تسميتها بالأعمال الإنسانية، والتي تجمع على أن متضرري الحرب سلعة مجدية ومربحة اقتصادياً، وهذا التوجه بالتحديد هو فعل غير جميل – ذو رد فعل غير جميل هو الآخر – والذي يتجلى في حالة السكينة والابتعاد الناتج عن القرف من قبل القلة القليلة من الأخلاقيين الذين يستحقون لقب الفنان وظيفياً وجمالياً.

لوحة جرينيكا للفنان بابلو بيكاسو 1881 1973 رسمت عام 1937

وبالحديث عن الحرب والدعاية من جهة، والفن واحترافيته من جهة آخرى، لا بد من ذكر  تجربة أحد عباقرة الفن وأساتذته في القرن الماضي، الإسباني بابلو بيكاسو (1881 – 1973)، ولوحته الشهيرة غرينكا التي رسمها كأكبر عمل له بطلب من مناهضي الحرب الذين أرادوا استغلال شهرة الفنان العالمية وعبقريته الفنية في خدمة مشروعهم الأخلاقي، ورفع سوية الدعاية وصولاً لحالة فنية حقيقة فاعلة ومؤثرة، وهو الرهان الذي قبله الفنان.

واللوحة؛ وإن لم تغير من مجريات الحرب أكثر مما كان بيكاسو نفسه اشتراكياً، والرجل كحالة اجتماعية،  وعلى النقيض من نتاجه الفني لا يعتبر شخصاً أخلاقياً. إلا أن اللوحة نفسها تعتبر واحدة من أهم نتاجات القرن الماضي الفنية، وهو بطبيعة الحال عكس الحالة الراهنة لدى فناني الربيع العربي، الذين وللأسف لا يتعدى إنتاجهم في أغلبه حالة إعادة تدوير لمخلفات اللجوء ومأساة ضحايا الحرب بطرق مبتذلة تؤدي إلى تقزيم مأساة وقيمة الإنسان خصوصاً في حالة الصخب والضجيج مما يذكر بمقولة فرانسيس بيكون “عندما تنظر إلى كل تلك الأشياء فإنك لا ترى شيئاً”.

وبالتالي فإن النتيجة هي التصالح مع واقع اعتباره سلعة استهلاكية، والعمل الفني نفسه ليس أكثر من إعلان يحاول توظيف الصدمة أو المشاعر الإنسانية ممثلة بالشفقة في تسويق المنتج ومحاولة إيصاله إلى أكبر شريحة ممكنة بغض النظر عن القيمة الفنية في الطرح أو الأسلوب الدعائي، ولا يتوانى عن استهداف وتضخيم (أنا المستهلك) على حساب (أنا المادة المسوقة).

لوحة خلق آدم أو “خلق الإنسان”. للفنان ميكيلانجيلو بوناروتي 1475 1564 تم رسمها العام 1511 سقف كنيسة سيستين في الفاتيكان

وبالعودة إلى المقاربة الأولى، أي عصر النهضة الأوروبية، وتاريخه الطويل الذي يقدر بأربعة قرون كما يرى أغلب المؤرخين والنقاد الذين يقسمونها إلى عدة أقسام منذ بداية القرن الرابع عشر  تقريباً، حيث تم تصميم نمط جديد من الفنون البصرية والأدبية والوظيفية كالهندسة المعمارية في سلسلة متتالية من الطراز القوطي والتحرر، أو الانتقال من الثقافة الكلاسيكية القديمة إلى خلق ثقافي جديد طبعاً بمقاييس تلك الفترة باختصار فترة الانتقال من العصور الوسطى إلى العصر الحديث.

وقد بلغت  هذه الفنون ذروتها فيما اصطلح على تسميته بالنهضة العليا إبان فتح القسطنطينية أو سقوطها حسب وجهة النظر التي يتبناها المرء، أو كما يعرفها بعض النقاد بظاهرة قصيرة اقتصرت أساساً على إيطاليا في بداية  القرن الـ16 وهي الفترة التي اتسمت بصراع النفوذ ومحاولات التوحيد بين عائلات إيطاليا ومناطق سيطرتها التي كانت تشكل شبه ممالك، كآل مديتشي عرابي النظام البنكي الجديد وإحدى أغنى عائلات أوروبا وقتها وأكثرها نفوذاً، أسياد  فلورنسا مدينة الفنون، والذين اقترن اسمهم ودعمهم بظهور عدد من عباقرة الفنون مثل ليوناردو دافينشي، ومايكل أنجلو، ورافاييل وغيرهم ممن كان لهم دور في مجريات الصراع المفاهيمي المقترن بصراع النفوذ من خلال بعض الأعمال الفنية التي أخذت منزلة كبيرة في تاريخ الفن حتى أنها أصبحت التجسيد الأهم عن النهضة الفنية العليا، والتي أسست لحركات وعصور لاحقة.

وهنا تجدر الإشارة إلى أنه عند دراسة تاريخ الفن، ومقارنته بالتاريخ السياسي والاجتماعي نجد جلياً أن التاريخ هو إعادة اجترار لتاريخ الفن، وأن الحركات والمدارس تعتمد في قيمتها على تموضعها التاريخي والحالة هذه لا يعود استهجان الأخلاقيين مستغرباً، إلا أن ذلك الاستهجان لا يبرر بأي شكل حالة السكينة، إذ أن أحلك الأماكن في الجحيم هي لأولئك الذين يحافظون على حيادهم في الأزمات الأخلاقية كما يعتقد دانتي أليغييري.

كتبه: شيروان أسعد

“أجد أن الروابط الشعرية – منطق الشعر في السينما – هي مرضية على نحو رائع، إنها تبدو لي ملائمة على نحو مثالي لإمكانية السينما بوصفها أكثر الأشكال الفنية صدقًا وشعرية. يقينا أشعر بالتوافق والانسجام معها أكثر مما أشعره مع الكتابة التقليدية المتكلفة التي تربط الصور من خلال التنامي الطولي، المنطقي على نحو صارم، للحبكة. هذه الطريقة المتفقة على نحو ضاج مع العرف في ربط الأحداث هي عادة تقتضي ضمنًا فرض الأحداث، على نحو استبدادي، امتثالًا لمفهوم نظري تجريدي بشأن الترتيب والنظام. حتى عندما لا يكون الأمر كذلك، حتى عندما تكون الحبكة محكومة وموجهة من قبل الشخصيات فإن المرء يكتشف بأن الروابط، التي توحدها وتجعلها متماسكة، تتكئ على تأويل سطحي لتعقيدات الحياة.

لكن مادة الفيلم يمكن أن تتزاوج معًا بطريقة أخرى والتي تعمل، قبل كل شئ، على كشف منطق التفكير عند شخص ما. هذا هو الأساس المنطقي الذي سوف يملي تعاقب الأحداث، والمونتاج الذي يصوغها في وحدة كاملة. إن ولادة وتطور الفكر خاضعان لقوانين خاصة بهما، وأحيانا يقتضي ذلك أشكال تعبير مختلفة تمامًا عن أنماط التأمل المنطقي.

في رأيي، الاستنباط الشعري هو أقرب إلى القوانين التي بواسطتها يتطور الفكر، وبالتالي أقرب إلى الحياة نفسها، من منطق الدراما التقليدية. مع ذلك فإن طرائق الدراما الكلاسيكية هي التي كان ينظر إليها باعتبارها النماذج الوحيدة، والتي لسنوات طويلة قد حددت الشكل الذي فيه يتم التعبير عن الصراع الدرامي.

من خلال الصلات الشعرية يتم تصعيد وتعميق الشعور، ويصير المتفرج فعالا أكثر. أنه يصبح مشاركا في عملية اكتشاف الحياة، بلا عون أو دعم من قبل الاستنتاجات الجاهزة من الحبكة أو من تلميحات المؤلف المتعذر مقاومتها. تحت تصرفه فقط ما يساعد على اختراق المعنى الأعمق للظواهر المركبة المعروضة أمامه. إن تعقيدات الفكر والرؤى الشعرية للعالم لا ينبغي أن تكون مقحمة في بنية ما هو واضح وجلي. المنطق المعتاد، منطق التعاقبية الطولية، هو على نحو غير مريح مثل إثبات نظرية هندسية. كمنهج هو، على نحو غير صالح للمقارنة، أقل خصوبة فنيًا من الإمكانيات المتاحة من قبل الربط المتصل بالتداعي، والذي يبيح التقييم العاطفي والعقلاني معا. وكم هي مخطئة هذه السينما التي لا تستفيد إلا قليلًا جدا من الإمكانيات المتاحة، والتي لديها الكثير منها لتقديمه. إنها تملك سلطة داخلية تتركز داخل الصورة وتعبر إلى الجمهور في شكل مشاعر، محدثة توترًا في استجابة مباشرة إلى المنطق السردي للمؤلف.

المنهج الذي بواسطته يرغم الفنان الجمهور على أن يبني من الأجزاء المنفصلة وحدة كاملة، وأن يفكر أبعد مما هو مقرر له، هذا المنهج هو الوحيد الذي يضع الجمهور في مستوى متكافئ مع الفنان في إدراكه للفيلم. وعبر الاحترام المتبادل فقط يكون ذلك النوع من التبادل جديرًا بالممارسة الفنية”.